Sinemadaki gerilimin nedeni sanat değil siyasettir

Türk sineması üzerine yaptığı akademik çalışmalarla tanınan Prof. Dr. Kurtuluş Kayalı, başını Şakir Eczacıbaşı ve Onat Kutlar gibi isimlerin çektiği Sinematek Derneği’nin, 1960’lı yılların ortalarında itibaren Metin Erksan, Lütfi Akad ve Halit Refiğ gibi yönetmenlere dönük tepkileri hakkında konuştu. Kayalı, bu tepkinin sebebi olarak sanatı değil siyaseti adres gösterdi.

Yönetiminde Şakir Eczacıbaşı, Onat Kutlar, Jak Şalom, Sabahattin Eyüboğlu, Cevat Çapan gibi isimlerin yer aldığı Sinematek Derneği 1965 yılında kurulur ve dernekle, Metin Erksan, Halit Refiğ, Ömer Lütfi Akad, Atıf Yılmaz gibi yönetmenler arasında belirgin bir fark ortaya çıkar. Dernek üyeleri bahsi geçen yönetmenlerin sahip olduğu sinema anlayışına karşın farklı bir noktada durur ve bazı eleştiriler yöneltmeye başlar. Zaman ilerledikçe bu eleştirilerin yerine sert sözlerin aldığına da şahit olunur.

Bahsi geçen yönetmenler de filmleriyle, yazılarıyla ve açıklamalarıyla dernek çevresine karşı bir tavır içerisine girerler. Öyle ki, Halit Refiğ durumu izah etmek için kavga kelimesini kullanmaktan geri durmaz. Uzun süren bu gerilimin ardından İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı Film Festivali bağlamında bu yönetmenlere de ödül verme kararı alır ve biraz olsun buzların erimesi yönünde adım atar. Ancak Sevmek zamanı filmiyle Türk sinemasında çok farklı bir yerde duran, 1965 genel seçimlerinde Türkiye İşçi Partisi’nden milletvekili adayı olacak kadar siyasi tavrını da göstermekten çekinmeyen Metin Erksan, “unutmak ihanettir” diyerek bu ödülü almayıp “kavgasını” sürdürmeye devam etmiştir.

Ülkemizde Türk sineması üzerine en ciddi araştırmaları gerçekleştiren isimlerden biri olan Prof. Dr. Kurtuluş Kayalı ile başta bu gerilim olmak üzere, Türk sinemasının dününü ve bugününü konuştuk. Kayalı, Sinematek çevresi ile yönetmenler arasında yaşanan gerilimin altında sanatsal bir kaygının yatmadığını belirtiyor ve durumu şu sözlerle açıklıyor, “Sinematek çevresi Türkiye’de sosyalist solun ağırlıklı olarak bir grubunun içinde ya da yedeğinde olmuştur. Bu noktadan bakıldığı zaman mesele bir sanat tartışması olmaktan ziyade Sinematek çevresi tarafından basit bir siyaset tartışması olarak anlaşılmıştır.”

Demirkubuz, Ceylan ve Yüksel Aksu sineması ile Gülse Birsel’in senaristliği başta olmak üzere bugüne dair değerlendirmeleri ise röportajın devamında yer alıyor…

 

Sinema Bir Kültürdür adlı kitabınızda, Metin Erksan, Lütfi Akad, Halit Refiğ gibi isimlerin birlikte anıldığı Ulusal Sinema  ile Onat Kutlar, Şakir Eczacıbaşı gibi isimlerin içerisinde yer aldığı Sinematek Derneği arasındaki bir gerilimden bahsediyorsunuz. Bu gerilim sadece sanat anlayışındaki farklılıktan mı kaynaklanıyordu? Biraz açabilir miyiz…

Metin Erksan, Lütfi Akad, Atıf Yılmaz, Halit Refiğ ile Sinematek çevresi arasında bir gerilimden mi yoksa Halit Refiğ’in 1971 yılında yayınlanan kitabındaki adıyla kavgadan mı bahsetmek gerektiği üzerinde düşünülmelidir. Sözü edilen ilişki zaman içinde farklılık arzetmiş, zaman zaman kavga, gerilim, yumuşama, barışıklık olarak da kendini göstermektedir. Olayın gelişim seyri bakımından bazı noktaların altı çizilebilir.

  1. Bir kere tartışmayı hemen herkes kendi meşrebince, kendi anlayışına göre yürütmüştür. Ulusal sinema denince genellikle Metin Erksan ve Halit Refiğ’in düşünceleri ve filmleri bu kavramı kullanmaktan imtina etmiştir. İkisinin de eleştirel tutumu radikal mahiyette olmuş ancak Erksan’ın tutumu aynı netlikte devam ederken Refiğ’in tutumu zaman içinde tavsamış ve kavgayı unutturacak ölçüde yumuşamıştır. Lütfi Akad ise baştan sona daha esnek bir tutum takınmıştır. Atıf Yılmaz’ı da aynı çerçevede mütalaa etmek gerekmektedir. Adı geçen yönetmenlerin belki de Metin Erksan haricinde sinema alanında gerçekleştirmek istedikleri, amaçladıkları filmlerinin içeriği tartışmanın oluştuğu dönemde şekillenmiştir.
  2. Olay nedir, kavga nedir diye bakıldığında tartışmanın bir yerinde on beş yıldır sinema yapan üç yönetmenle beş yıldır sinema yapan bir yönetmen, diğer yanda da sinema üzerine metin yazan birkaç eleştirmen vardır. Dönemin yönetmenleri 1960’lı yılların getirdiği açılımın da etkisiyle toplum ve sinema üzerine düşüncelerini derinleştirmeye başlamışlardır. Erksan dışında anılan yönetmenlerin en kritik filmleri bu tartışma süreci içinde çıkmış ve şekillenmiştir. Sinema üzerine yazanların temel özellikleri de Türkiye’de yapılagelen sinemayı küçümsemek şeklinde tezahür etmiştir. Bir ölçüde toplumsal gerçekçi olarak niteledikleri filmler hakkında kimi olumlu nitelemelerde bulunmuşlarsa da bu gelişim hakkında derinlikli metinler yazmamışlardır. Örneğin Yılanların Öcü hakkında en gelişkin metinlerden, sınırlı sayıda gelişkin metinlerden birini Nijat Özön yazmıştır. Özön’ün de kurucusu olsa da ne ölçüde Sinematek Derneği çevresinde mütalaa edileceği tartışmalıdır. Sinematek eksenindeki yazarlar Türkiye’de yapılagelen olağan sinemaya yüzeysel, yukardan ve züppece bakan bir kesim olarak tanımlanabilir. Derneğin yayın organı Yeni Sinema’da geleneksel Türk sineması üzerine metin yazan tek kişi/aydın Ali Gevgilili’dir. Giovanni Scognamillo’yu fazla önemsememek, Sinematek çerçevesinde mütalaa etmemek lâzım. Türk Sinematek Derneği sinema klasiklerinin  gösterisiyle ve Türk sineması üzerine basit köşeli düşüncelerle geniş bir kitleyi etkilemiştir Bugün 60’lı, 70’li, 80’li yaşlarını yaşayan kuşaklar sinema kültürlerini Sinematek’ten aldıklarını söylemişlerdir. Sinema kültürü dedikleri de Eisenstein’ın döndürüp dolaştırılıp gösterilen Potemkin Zırhlısı ile Sovyet sineması, İtalyan yeni gerçekçiliği, Fransız yeni dalgası ve Hollywood sineması. Bunlar hakkında okumaktan değil de seyretmekten gelen bilgi birikimleri vardır.
  3. Kavganın bir tarafı sadece sinemacıların çektiklerinden, çektikleri filmlerden kalkarak nitelenemez. Kemal Tahir’in genelde toplum ve tarih üzerine düşünceleri ile sinema pratiği de sinema yapanları büyük ölçüde etkilemiştir. Örneğin Kemal Tahir’in metinleri ve senaryoları Halit Refiğ’i katı sayılabilecek bir şekilde, Atıf Yılmaz’ı nispeten köşeli bir tarzda, Lütfi Akad’ı örtük olarak ve Metin Erksan’ı olağanüstü sınırlı bir şekilde etkilemiş gözükmektedir. Dönem içinde Atıf Yılmaz’ın filmleri üzerinde yazdığı senaryolar da dahil olmak üzere Ayşe Şasa’nın büyük etkisi vardır. Şaşa’nın ulusal sinema üzerine yayınlanan yazısı dönemin bu kesimindeki mantalitesini makro bir tarzda vermektedir. O dönemde çıkan Ulusal Sinema dergisinde özellikle Metin Erksan’ın ve Halit Refiğ’in yazıları- ki Refiğ’in oradaki yazıları Ulusal Sinema Kavgası kitabında vardır- mantaliteyi gerçekçi bir çerçevede vermektedir. O dönemin mantalitesi çerçevesinde sözü edilen akım içerisinden hiçbir yönetmen öteki siyasal eğilimlerin içinde ve yedeğinde olmamıştır. Sinematek çevresi ise Türkiye’de sosyalist solun ağırlıklı olarak bir grubunun içinde ya da yedeğinde olmuştur. Bu noktadan bakıldığı zaman mesele bir sanat tartışması olmaktan ziyade Sinematek çevresi tarafından basit bir siyaset tartışması olarak anlaşılmıştır. Bir de mesele geniş boyutuyla değerlendirildiği zaman sinemacılar birbirinden ayrı düşünsel ve sanatsal kişilik iken Sinematek çevresinin düşünceleri ve sanat anlayışları bir örnektir ve homojen niteliktedir. Zaten Sinematek çevresindeki yazarların o döneme kadar Türk sineması üzerine yazdıkları metinler olağanüstü sınırlıdır. Nitekim sinema akademisyenlerinin yaklaşımları da Sinematek çevresine yatkın bir mecrada gelişmiş olup onlar açısından ilk kuşağın Türk sineması üzerinde yazmaları tabiri caizse 50’li ve 60’lı yaşlarında olmuştur. Türk sineması üzerine düşünmeyen ve yazmayan bir çevrenin tartışma gerçekleştirmesini beklemek olacak bir şey değildir.
  4. Sinematek çevresindeki yazarların sinema üzerine yazma oluşumları problemlidir. Çok somut iki örneğe bakıldığı zaman mesele anlaşılabilir. Onat Kutlar ve Atilla Dorsay’ın Türk sineması üzerine yazmaya başladıkları tarih Türk Sinematek Derneğinin kurulmasından sonradır. Kutlar ilk sinema yazılarını yabancı sinema üzerine 60’lı yılların ortalarında Meydan dergisinde yayınlamaya başlamıştır. Dorsay da ilk sinema yazısını Akad’ın 1966 yapımı Hudutların Kanunu filmi üzerine yazmıştır. Refiğ ile Kutlar aynı kuşaktandır. Refiğ 1934, Kutlar ise 1936 doğumludur. Dorsay da 1939 doğumludur. Refiğ 1950’li yılların ortalarından itibaren hem dünya sineması hem de Türk sineması üzerine yazmıştır. İlk dönemlerde Türk sineması üzerine yazdıklarının içeriğinin izdüşümlerini çok sonraları Onat Kutlar’ın Türk sineması üzerine yazdıklarında görmek mümkündür. Metin Erksan’ın ise sinema yazarlığı çok erken bir tarihte 1940’lı yılların sonlarında başlamıştır. Dolayısıyla Erksan ile Refiğ’in diğerlerine nazaran daha bir sahici sinema yazarları oldukları söylenebilir. Sinematek çevresindeki yazarların yazdığı metinler ağırlıklı olarak 1965 sonrası Türk sineması üzerinedir. Türk sineması hakkında yazanların 1950’li yıllardan itibaren Nijat Özön’ün yazdıklarına teslim olmaları Türk sineması hakkındaki akıl almaz cehaletlerinden kaynaklanmaktadır. Türk sineması konusunda Yılmaz Güney’i önemsemeleri de tutunacak bir dal aramalarından kaynaklanmaktadır. Yılmaz Güney’e yaklaşım tarzları da olağanüstü riyakarcadır. Onat Kutlar’ın Sinema…Sinema başlıklı Türk sineması üzerine metinlerinin toplandığı kitap Kutlar’ın Yılmaz Güney üzerine en ve tek kapsamlı yazısının Seyyithan hakkında olduğunu göstermektedir. Zaman içerisinde Yılmaz Güney sinemasına yaklaşım tarzlarının belirgin olarak olumsuz bir mecrada geliştiği söylenmelidir.  Eski yazarların ve onların doğrultusundaki yenilerinin gene zaman içerisinde Lütfi Akad ve Metin Erksan sinemasını belirgin ölçüde olumlamaya başladıkları görülmektedir. Örneğin Dorsay ve bazı yazarların Akad’ın örneğin o müthiş üçlemesi, Gelin, Düğün, Diyet üzerine çekildikten çok sonra, sınırlı anlamda olumlu tarzda yazdıkları ve önemsedikleri görülmektedir. Yılmaz Güney’in kendisinin ve ürünlerinin zaman içerisinde unutulmaya terk edildiği alenen görülmektedir.

Metin Erksan gibi toplumsal gerçekçi sinemayı temsil eden bir yönetmene uzunca bir süre sol çevrelerin tepki gösterdiğini görüyoruz. Ayrıca Halit Refiğ de anılarında Kemal Tahir ile kurdukları ilişkiden ötürü yine Cumhuriyet Gazetesi başta olmak üzere sol çevrelerin saldırılarına muhatap kaldıklarını belirtiyor. Bu tepkileri nasıl anlamalıyız?

Sol çevrelerin tepkisi sözü edilince dikkatlice düşünmek gerekmektedir. Sinemayla ilgili olanlarla karşılaştırılınca Metin Erksan ve Halit Refiğ’in sol ile ilişkileri çok daha belirgin gözükmektedir. Erksan 40’lı yılların sonlarında Esat Adil ile Türkiye Sosyalist Partisi çevrelerine yakındır ve 1965 seçimlerinde Türkiye İşçi Partisi (TİP) İstanbul listesinden bağımsız milletvekili adayıdır. Refiğ de 50’li yılların ortalarından itibaren CHP yanlısı haftalık Kim ve Akis dergilerinde yazmaktadır. Ve Onat Kutlar’ın Türk Sinematek Derneği kurulduğu zaman sağcı Meydan dergisinde sinema yazdığı tarih aralığından bir müddet sonra Halit Refiğ Ulusal Sinema Kavgası kitabının omurgasını teşkil eden dört sayılık yazıyı Yön dergisinde yayınlamaktadır.

Solun tepkisi daha sonra gelmiştir. Tepki, solun 1965 yılı ve sonrasındaki biçimlenişinden dolayı olmuştur. Solun karşı çıkışını Metin Erksan’ın yaptığı filmlere yönelik tepkilerde görmek mümkündür. Bu tepkilerin Erksan’ın Berlin Film Festivali’nde 1964 temmuz ayında Altın Ayı ödülünü almasına müteakip mikro planda fark edilmesi ilginç görülmelidir. Belki de en ciddi tepki vaktinde hiç önemsenmeyen, sonradan da kült film olarak nitelenen Sevmek Zamanı dolayısıyladır. Ancak 1973 yılı Mart ayında Milli Sinema Açık Oturumuna Erksan ve Refiğ’in katılmaları tepkinin boyutunu arttırmıştır. Tabii ki bu arada 1974 yılında TRT’nin Metin Erksan, Lütfi Akad ve Halit Refiğ’e Türk edebiyatı ürünlerini televizyona uyarlama önerisi ve bunun gerçekleşmesi tepkiyi arttırmıştır. Tepkinin Refiğ’e yönelik olarak değil de Erksan ve Akad’a yönelik olduğu görülmüştür. Refiğ Aşk-ı Memnu’yu uyarladığı için mesele olmamıştır. Akad’ın Ömer Seyfettin uyarlamaları hakkında faşizan nitelemesi yapılmış, Erksan’ın da eski dönem edebiyatçılarının metinlerini uyarlaması tepki çekmiştir. Erksan Sabahattin Ali, Kenan Hulusi, Sait Faik, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Samet Ağaoğlu’nun birer öyküsünü televizyona uyarlamıştır. Ahmet Hamdi Tanpınar ve Sait Faik’in önemsenmesi Türk edebiyatında bir süre sonra gündeme girecektir. Birde o dönemden önce Türk sinemasında Sabahattin Ali uyarlaması yoktur. Kenan Hulusi ve özellikle Samet Ağaoğlu hiç önemsenmemektedir. Belki de Erksan seçtiği tarzda metinler seçmeye mahkûmdur. Çünkü 1971 yılı Ocak ayında “Kemal Tahir sonrası Türk edebiyatı kese kağıdıdır” demiştir. Asıl acıtıcı olan bu ve benzeri sözleridir. En köşeli, sonradan herkesin sahip çıktığı “Ben kendim için film çekiyorum” cümlesini de o zaman ifade etmiştir.

Refiğ’e yönelik tepki onun Kemal Tahir’in Yorgun Savaşçı romanını televizyona uyarlaması vesilesiyle güçlenmiştir. 1970’li yılların ortasından evvel Kemal Tahir’e yönelik tepki onun komünist geçmişi ve kimliği yüzünden yoktur. Ona yönelik tepkinin kısa süre içinde oluşmasının nedeni de Kemalizme yönelik eleştirel tutumudur. Bu tutum iyice karikatürleştirilerek ve ihbarcı bir içerik verilerek Cumhuriyet gazetesi ve Yeni Forum dergisinin özellikle iki yazarı tarafından vurgulanmıştır. Ama Yorgun Savaşçı’nın akamete uğratılması 1980 darbesinden önce bütünüyle sağlanabilememiştir. İlginç olan nokta Türk edebiyatı ürünlerini uyarlama imkanı CHP-MSP ortak iktidarında ve TRT CHP’lilerin yönetimindeyken, Yorgun Savaşçı da CHP’nin iktidarı döneminde önerilmiştir. Ve tüm bu uyarlamalar arasında en yaygın ve sert tepki Müthiş Bir Tren ile Yorgun Savaşçı’ya gösterilmiştir. Televizyonda gösterim bir sonraki iktidar dönemine sarktığı için Erksan’ın uyarlamalarının gösterilmesi bir süreliğine durdurulmuştur.

Bu ikili durum karşısında sizler gibi bağımsız analiz yapanların durumundan bahsedebilir miyiz. Halit Refiğ, Yaşar Kemal’in de Sinematek Derneği içerisinde Şakir Eczacıbaşı ile hareket ettiğini anlatıyordu. Bu tarz sol entellektüeller, sanat çevreleri, akademisyenler, Kemal Tahir, Sabahattin Ali, Metin Erksan, Halit Refiğ gibi isimlerin aleyhlerindeki kampanyalara karşı nasıl bir tavır takınıyordu?

Türkiye’de bağımsız entelektüel sayısı olağanüstü sınırlı. Her dönemde süregiden ve kısmen farklılaşan bir kültürel iktidar var. Mesele 1970’li yılların ortalarına/sonlarına kadar getirildiği zaman adları anılan bu entelektüelleri de kültürel iktidar çevresinde, içerisinde mütalaa etmek mümkün olabilir. Tabii bu tarihi her biri için farklı mütalaa etmek gerekmektedir. Sabahattin Ali’nin ayrıksı bir yeri vardır. Sabahattin Ali’ye yönelik eleştiri biraz, bir miktar daha geç tarihte çıktı. Ona yönelik tepkiyle Kemal Tahir’e yönelik tepkinin, iki katının aynı kalemden çıkması ilginç bir husustur. Kemal Tahir’e yönelik eleştiriye tepki gösterilmezken Sabahattin Ali’ye yönelik eleştiriye ideolojik anlamda katı bir ideolojik tepki geldi. Kemal Tahir’e, Metin Erksan’a ve Halit Refiğ’e yönelik tepkinin/tepkilerin olmasının temel nedeni üçünün de medeni cesaretinin fazla olmasındandır. Belki de temel özellik Erksan ve Kemal Tahir’in düşüncelerinin kendi şahsi damgalarını taşımalarıdır. Aslında mesela Sinematek çevresinde mütalaa edilecek Ali Gevgilili’nin Kemal Tahir’in hemen ölümünden sonra kaleme aldığı yazı ve Müthiş Bir Tren konusunda galiba “Türkiye’nin Üzerinden Müthiş Bir Tren Geçti” başlıklı metni bağımsız bir kafadan çıkan gerçekçi metinlerdir. Hatta belki de Devlet Ana yayınlandıktan hemen sonra Bülent Ecevit’in yazısı bariz bir biçimde farklı bir yazıdır. İşte geçip gitmeden Bülent Ecevit, gene geçip gitmeden Halit Refiğ’in Devlet Ana projesini hayata geçirmek üzereydi. Ama bu noktada imkân ortadan kalktı. Bundan sonra çekilse bile aynı kıvamı tutturmak muhtemelen imkansız olur.

Tartışma yitip gittikten, hepten bittikten sonra iki temel düşünce odağını eşitlemek ise ben bu konuyu tartışmak istemiyorum anlamına gelmektedir. Çoğunluğun kafa yapısı da epey zamandır böyledir.

Vedat Türkali hırçın eleştirilerine rağmen ödülü kabul etti

60’larda başlayan bu farklılaşma Türk sinemasına sizce nasıl yansıdı? 70’li, 80’li ve hatta 90’lı yıllara gelindiğinde Türk sinemasında Ulusal Sinemacıların mı yoksa Sinematek Derneğinin temsil ettiği çizginin mi hakim olduğunu söyleyebiliriz?

70’li, 80’li, 90’lı yıllara gelindiğinde geçmişe dönük tartışmalar mesele kritik bir noktada odaklandığında tartışmanın taraflarının heyecanları depreşmekte ve fakat sinema pratiği ve düşüncesi tartışıldığında üstünün örtülmeye çalışıldığı görülmektedir. Durum doğal olarak başkalaşmış gözükmektedir. Bir kere 70’li yılların ortalarında, biri 1975, diğeri de 1977 yılında Lütfi Akad ve Metin Erksan son sinema filmlerini çekmişlerdir. Ondan sonra da televizyondaki pratikleri olağanüstü sınırlıdır. Birde bunlar televizyona uyarladıkları öyküler nedeniyle de yaygın bir eleştiriyle karşılaşmışlardır. Halit Refiğ ise Yorgun Savaşçı’nın televizyon macerasından sonra ulusal sinemanın gerçekleşmeyeceği düşüncesine kapılmıştır. Nitekim 1980’li yıllarda da “Onat Kutlar bana laf saydırmıyor ki eski tartışmaları gündeme getireyim” demiştir. Bir yanı itibariyle ulusal sinema içinde düşünülebilecek Atıf Yılmaz hangi tarihte olduğu net olmasa da Türk Sinematek Derneği üyesidir. Akad ise zaten oldum olası tartışmalara esnek şekilde bakmaktadır. Refiğ, Türk sinema tarihi içinde Atıf Yılmaz gibi hayatının sonlarına kadar faaliyetini sürdürmüştür. Erksan ve Akad’ın sinema pratiklerinde birkaç yılı kapsayan inkıtalar olmuştur. Bunların arasında bir tek Erksan sözü edilen tartışmayı da içerecek şekilde “unutmak ihanettir” sözlerini dillendirmiştir. Hatta Halit Refiğ’in 1971 yılında çıkan Ulusal Sinema Kavgası kitabını bir daha yayınlamak istemediği söylenebilir. Ki kitap bir 40 yıl sonra yeniden yayınlanmış ve hiçbir ilgi çekmemiştir.

Durumun öbür cepheden görünümünün en net anlamı İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın, İstanbul Film Festivali bağlamında aralarında ulusal sinema çerçevesinde düşünülen yönetmenlere onur ödülü vermesi ve onların da kabul etmesidir. Senarist olarak Vedat Türkali de Eczacıbaşı’na yönelik köklü, hırçın eleştirilerine rağmen ödülü kabul etmiştir. Ödülü reddeden tek aydın ise Metin Erksan olmuştur. Türk Sinematek Derneği gibi İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın da temel işlevi millete film seyrettirmek olmuştur. “Sinema bir şenliktir” parolasının gereği de budur sanırım. Sinemanın bir kültür meselesi olduğunu söyleyen Metin Erksan biraz da bu nedenle böylesi bir tepki vermiştir. Onur ödülü, tartışmanın diğer tarafının artık ulusal sinemacı olanlara karşı tutumlarını değiştirdiklerini göstermektedir. Sadece onlara karşı değil “Yeşilçam sineması” diyerek küçümsedikleri geleneksel sinemaya da belirgin olarak esnek bakmaya başlamışlardır. Ancak Yılmaz Güney ve ondan etkilendikleri savındaki devrimci sinemalara, daha sonra da yeni sinemacılara, daha yeni, yepyeni sinemacılara da olağanüstü olumlu bakmışlardır. Bu tarz bir eğilimden çıka çıka gördüğü her filmi önemseyip beğenen “sinefiller” çıkmıştır.

Zaman içinde meseleler değişmiş, eski döneminin ekonomik eksenli sinema anlayışı bariz bir biçimde farklılaşmıştır. Batıda sinema eğitimi almış yönetmenler sinemaya girmiş ve önemli görülüp öne çıkarılmıştır. 1960’lı yıllardaki Batı eğitimli yönetmenlerin sinema alanındaki tecrübeleri olumsuz olmuştur. Ayrıca temel konular değişmiş, kadın filmleri olarak nitelenen filmler çekilmiştir. Bunların en iyilerini Atıf Yılmaz’ın çektiği düşünülmüştür. 1980’li yıllardaki gelişimlerden sonra iki konu Türk sinemasında temel mesele olarak anlaşılmış, bu nedenle de yapılagelen sinemaya, en modernist görünenler de dahil olmak üzere muhafazakâr ve milliyetçi nitelemesinde bulunulmuştur. Bir diğer değişim noktası artık bu coğrafyanın insanına yönelik filmler yerine Batı’ya yönelik film çekilmeye başlanmış olmasıdır. Özellikle en son dönemin yönetmenleri arasından Emin Alper ve Kıvanç Sezer temel amaçlarının dış dünya olduğunu alenen telaffuz etmektedirler. 1960’lı yılların sinemayı aşan sanat anlayışı “ulusal olmadan evrensel olunmaz” prensibine yaslanıyordu. Bugünün anlayışı ise “ulusal ya da yerel renk taşıyan metin evrensel olamaz” şeklinde somutlaşıyor. İçeriği değişmekle birlikte son dönemde Sinematek zihniyeti daha bir hakim görülüyor. Bu durum eski sinemanın, eski sinemanın olumlanan unsurlarının da unutulmasına ve yadsınmasına yol açıyor. Ancak farklı eğilimler sınırlı olsa da var. Mesela Yüksel Aksu, sinemasının Lütfi Akad, Metin Erksan ve Yılmaz Güney’in mirasına yaslandığını söylüyor. Gülse Birsel’in senaryosunu yazdığı Aile Arasında filmi 1960’lı yılların önemli yönetmenlerinin zihniyetinden daha çok geleneksel Türk sinemasından izler taşıyor. Ama ciddi bir şekilde düşünüldüğü zaman 60’lar, 70’ler sinemasından kala kala Lütfi Akad ve Metin Erksan’ın filmleri kalıyor.

1960’lı, 70’li yıllarda gün gelecek 2000’li yıllarda Vesikalı Yârim üzerine kitap yazılacak, filmi ciddiye alan bir kitap yazılacak dense hemen herkes ve bu arada Lütfi Akad şaşar kalırdı.

Demirkubuz’un çektiği Masumiyet bir şaheser

90’lı yılların ortalarından itibaren kendini gösteren yeni bir sinema dalgasından bahsediliyor. Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz başta olmak üzere bir çok yeni isim. Bu yeni dalga sinemayı nasıl buluyorsunuz?

Her bir şeyin çok hızlı değiştiği o kadar açık ki. Soruda somutlaşan Zeki Demirkubuz ve Nuri Bilge Ceylan filmleri en başından itibaren eskiden ısrarla vurgulanan ticari sinemanın dışında film çekme eğiliminde olduklarını gösteriyor. Ancak Ceylan, Bir Zamanlar Anadoluda’dan sonrasında düşüncesini değiştiriyor. Ayrıca Demirkubuz bu coğrafyanın insanına yönelik film yaparken Nuri Bilge’nin başat önceliği dışarıya yönelik film yapmak olarak tezahür ediyor. Demirkubuz Dostoyevski eseri uyarlarken bile Türkiye’nin kültürel dokusuyla bağlantı kuruyor. Onun yanında Demirkubuz’un esintileri Rus edebiyatı değil. Bu anlamda Nahit Sırrı uyarlaması olağanüstü önemli. Zeki Demirkubuz’un vakti zamanında çektiği Masumiyet Türk sineması geleneğinden fırlayıp gelen bir şaheser. Filmin girişinde otel lobisindeki televizyonda resmi geçit yapan Katil dahil çok sayıda yerli filmler de Türk sinemasının geçmişine yönelik bir saygı duruşu mahiyetinde. Yıllar önce Türk sinemasında Akad, Erksan ve Yılmaz Güney’i önemsediğini fakat sinemasının onların yaklaşımlarına yaslanmadığını ifade ediyor. Ancak şuna dikkat etmek lazım. Bu iki yönetmenin de hakkını teslim etmek lâzım. Ceylan ve Demirkubuz’un filmlerinde ana eksen hiç toplumsal cinsiyet ve etnisite olmadı.

Lütfi Akad’ın vaktiyle yaptığı “Sineklüpler”de seyredilmek üzere film çekilmez vurgusu olağanüstü önemli. Türkiye’de sinema alanında festival amaçlı film çeken yönetmenler yanında Türk sinemasının içinden kaynaklanan, ondan beslenen yönetmenler var. Hem de önemli miktarda var. Süreç içinde “Yeşilçam” sinemasına yönelik olumlu bakış bariz bir biçimde fazlalaştı. İlk dönemden, ondan kısmen etkilenenler iğreti “Yeşilçam filmleri” çekiliyordu. Son dönemde bunların âlâları yapılabiliyor. Bu açıdan son dönemde çekilen iyi melodramlara ve iyi komedilere dikkat etmek gerekiyor. Şükür ki Türk sinemasının köklerinden beslenen sinema hep var ve hep var olacak.

Sinema hakkında yazanların yönetmen merkezli değil star merkezli metinler yazmasının yüzeyselleşmeyi getirdiğini belirtiyorsunuz. Yönetmen merkezli sinema ile star merkezli sinema dendiğinde ne anlamalıyız, bu neden bu kadar önemli? Ve sinema üzerine yazanlar neden böyle bir “tercih” yapıyorlar?

Belli dönemlerde değişiklikler olurken kimi olumlu gelişmelerle beraber bazı şeyler de şirazesinden hepten çıktı. Eski dönemde Türkiye’de yönetmen sinemasına önem verilmesi konusunda vurgu hem usta yönetmenlerimizin, hem de Sinematek çevresinin temel derdiydi. Ancak sinemanın şenlik olma boyutunun iyice artması ve konunun başka mecralara kayması durumu farklılaştırdı. Eski dönem sinemasına ilgi star sistemini gündeme getirdi. Bu anlamda bakıldığı zaman iki alanda da popüler konular üzerine konuşulmaya başlandı. İşte Ahmet Oktay’ın Popüler Kültür kitabı da bu sıralarda çıktı. Orhan Gencebay üzerindeki akademi ve medyadaki sansür de aynı sıralarda kalktı. Akademik metinler ve mahiyet değiştirirken Seçil Büker ve Canan Uluyağcı da Türkan Şoray kitabı yazdı. Sinematek’i önemseyip üzerine çok sayıda yazı kaleme alan Atilla Dorsay Türkan Şoray konusunda bizzat ona sansürleterek roman yazdı: Sümbül Sokağın Tutsak Kadını (1997) Türk sineması üzerine ciddi metinler de yazan Agah Özgüç’ün daha önceleri yayınlayıp magazinsel mahiyette olmakla eleştirilen metinleri son dönemde yaygınlaşan bu tür metinlere hem takaddüm etmekte, hem de onlardan çok daha fazla ciddiyet arz etmektedir.

Tabii bu dönemdeki değişimi sadece bu konuyla sınırlı tutmamak lâzımdır. Aynı zamanda böyle birkaç filmin teknik incelenmesini ayrıntılara inip temel niteliklerini gözden kaçırarak tahlil etmeye çalışan metinler fazlalaştı. Meselenin ruhunu atlamak çalışmaların temel niteliği oldu. Toplumsal cinsiyet ve etnik sorunları anlatan çalışmalar bunların yanında çok daha olumlu ve sahici bir mahiyet arz etmektedir. Tabii teorik çerçevesi meselenin anlaşılmasını ıskalayan metinlerin de dönemin olumsuz hanesine kaydedilmesi lazımdır.

Sinema tarihlerini şekillendiren zihniyet üzerinde de ciddiyetle duruyor ve kültür perspektifli bir sinema tarihinin yazılmasının öneminden bahsediyorsunuz. Bunu biraz açalım mı?

Türk sinemasının tarihini yazmayı deneyen metinler oldukça eski. Zaten kitabımda bulunan makale belirgin olarak erken bir tarihte yazılmıştır. Bu sinema tarihlerinden biri bütünüyle başkasının metninden aktarılmış mahiyette. Sözü edilen tarihleri yazarların ikisi somut filmler üzerine odaklanan iki sinema yazarı, intihalle metin yazan da bir akademisyen. Bizzat sinema yapan iki önemli yönetmenin ikisi de sinemayı romanla eş tutmakta ya da romana göre olanaklarının daha geniş olduğunu söylemektedir. Akad, düşünür sanatçıdan söz etmekte, Metin Erksan ise düşünür yazardan. İki yönetmen sinemayı böyle anlamaktadırlar. Söz konusu yönetmenlerin entelektüel kapasiteleri söz konusu Türk sinema tarihi yazarlarından çok daha gelişkindir. Nitekim Ali Gevgilili, Lütfi Akad hakkında “yazmadığı romanları çekmeye çalışmaktadır” nitelemesinde bulunmaktadır. Metin Erksan da roman yazma niyetinden sinema yapmaya yönelmiştir. Belli bir dönem yazar ve sinemacıların az olmayan sayıda bir kesimi meselelere bakarken Marks ve Freud’dan yararlanmıştır. Bu noktada Leyla Erbil ve Halit Refiğ’i örnek olarak vermek mümkündür.

1960’lı ve sonraki yılların ortamında da dar Marksist bir anlayışla Türk sineması değerlendirilmek istenmiştir. Marksizmin bizatihi gelişkin yorumu/yorumları da kültür tahlilleri için eksikli ve yetersizdir. Zaten ağırlıklı olarak 1980’li yılların başlarından itibaren Frankfurt Okulu mensuplarının metinleri üzerinde durulması ve bunların Türkçeye çevrilmesi bu nedenle başlamıştır. Nitekim sadece Türk sineması tarihleri değil akademisyenlerin ve düşünce adamlarının metinleri de neredeyse her bir şeyi siyaset ve iktisat eksenli bir şekilde değerlendirmiştir. Sözü edilen kitaplarla genel değerlendirmelerin her nedense on yılda bir değişen yönelimleri hep problemli görülmektedir. Zaten yazılan metinlerde tahlili mahiyette olmaktan ziyade tasviri mahiyettedir.

Belki de tüm bu nedenlerle Türk sinemasının tarihsel, sosyolojik ve kültürel yorumlarının yapılması gerekmektedir. İşin ilginç olan taraflarından biri Erksan, Akad ve Refiğ’in sinemalarında ciddi boyutları olan tarihsel yorumlar olmasıdır. Sözü edilen dönemde Türkiye’de iktisat ve siyaset bilim akademisyenlerinin tarihi yorumlar yapmadıkları görülmektedir. Ayrıca yönetmenlerin tarihsel yorumlarının farklı olduğu ve bu farkın ispatının da Halit Refiğ tarafından gerçekleştirilen Lütfi Akad’ın belirli filmlerinin eleştirilerinde somutlaştığı görülmektedir. Dönem filmlerinde sosyolojik tahlilin, dönem filmlerinin sosyolojik tahlilinin de olağanüstü sınırlı olduğu görülmektedir. Kemal Tahir’in köy romanlarını düşünsel olarak ona yakın olan yönetmenler de dahil olmak üzere hemen hiç kimsenin sinemayı uyarlamaması da dönemin zihniyetinin dar çerçeveli köy romanlarına mahkum olduğunu göstermektedir. Dönemin en başarılı Kemal Tahir uyarlaması Erdoğan Tokatlı’nın Güneşe Köprü filmidir. Köy filmleri konusunda dar ekonomik tahliller meseleye kültürel boyutuyla bakmayı beraberinde getirmekte, zorunlu kılmaktadır. Bu durum sadece son dönem için değil tüm, Türk sineması ve ürünleri için söz konusudur. Türk edebiyatının önemli iki figürünün değerinin, Tanpınar ve Oğuz Atay’ın değerinin yıllar yıllar sonra anlaşılmasının yolu açılabilirken Türk sinemasında önemli yönetmenlerin ve kült filmlerin de keşfedilmesinin yolu açılamaz mı?

Bir anlamda Sevmek Zamanı ve Vesikalı Yarim’in öneminin anlaşılması da böyle bir şey değil mi? Türk sinemasının geçmişinde sadece bu iki parlak örnek mi var? Türkiye’de yapılan sinemanın tahlilinin bu ülkede sosyoloji yaptığının, bu ülkede tarih yaptığının bilincinde olarak ve bu toplumun kültürel özgünlüğüne dikkat ederek gerçekleşebileceği düşünülmelidir. Dünyanın her tarafının geçmişiyle, bugünüyle ve geleceğiyle aynı olduğunu varsayarak ciddi tahlil yapılamaz. Bu nedenle bariz olarak Türk sinemasının tarihsel, sosyolojik ve kültürel özellikleriyle anlaşılmasının yolu aranmalıdır.

“Türk insanının hayatı melodramdır”

Hocam son olarak size özel bir soru yöneltmek istiyorum. Kurtuluş Kayalı bir film izlerken o filmin merkezinde neyi koyuyor? Kurtuluş Kayalı’nın bir filme iyi film demesi için o filmde aradığı şey nedir?

Türk roman ve öyküsüyle sineması bazı özellikleriyle bu toplumu akademik metinlerden çok daha iyi anlamıştır. Türkiye’de akademisyenler ve düşünürler Hilmi Ziya Ülken’den Doğan Avcıoğlu’na kadar bu toplumu tanımadıkları için şikayetçi olmuşlardır. Türkiye’de sinema yönetmenleri toplumu, toplumun kültürünü tanımadıklarını hiç mi hiç beyan etmemişlerdir. Akad Muharrem Gürses’in ağdalı melodramlarla toplumla kurduğu bağlantının kendileri açısından öğretici olduğunu söylemiştir. Kemal Tahir Seyyithan filminden söz ederken sinema filmlerinin toplumu tanımak anlamında kendi yazdığı romanlardan daha ileride olduklarını belirtmiştir.

Türkiye’de filmlerin eskiden olduğu gibi geniş salonlarda seyredilmesi hem keyiflidir hem de olağanüstü öğreticidir. Türk sinemasının bir yarısı melodramdır bir yarısı da komedi. Lütfi Akad’ın dediği gibi Türk insanının hayatı melodramdır. Dozajında komedi filmleri de bu ülkede, bu kültürel ortam içinde yaşamanın keyfini tattırır. Bütün hikaye en olmadık filmlerin bir karesinin insanın yüreğine saplanıp kalmasıdır. Neredeyse hiç önemsenmeyen Sadık Şendil, Bülent Oran, Sefa Önal ve Erdoğan Tünaş’ın yazdığı diyaloglar bile bu coğrafyada yaşadığını fark ettirir insana.

Birkaç yıl zorunlu olarak yurtdışında kalan bir aydının Türkiye’ye geldikten sonra söyledikleri o kadar fazla şeye tercüman olur ki: “Böylece bir tür ana rahmine girmiş gibi kendimi iyi hissettim… İşte çölde yolumu kaybetmişken bulmuş gibi artık nasıl diyebilirsek kestiremiyorum, kendimi iyi hissettim. Uzun süredir Türk sineması seyretmemiştim. Eskiden Türk edebiyatını çok yakından izlerdim. Türk sinemasını da çok yakından izlerdim. Çünkü bu toplumu anlamak istiyorsanız edebiyat da lâzım. Bizim sinemamızda matrak bir sinema. Ondan sonra o boşluğu doldurmaya çalıştım. Ve kısa süre içinde sanki hiç mülteci olmamışım ama kaçakmışım gibi, öyle bir havaya girdim ama huzurluydum, çok kısa sürede adapte oldum.”*

 

*Masis Kürkçügil, “Yabancı Dil Sizi Hep Göçmenlikte Yaşatır”, Hiçbir Şey Aynı Olmayacak – Siyasi Mülteciler 12 Eylül Darbesini Anlatıyor, Ed: Eylem Delikanlı ve Özlem Delikanlı Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2019, s. 159.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir